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Belated artefacts: Preface for a previously unpublished open letter

Radclyffe Hall, Flora Dunster, Laura Guy y Mason Leaver-Yap

En junio de 2019, lxs investigadorxs Flora Dunster, Laura Guy y Mason Leaver-Yap escribieron conjuntamente una carta abierta. El impulso fue causado por un articulo escrito por las mismas fechas y publicado en Hyperallergic que trataba de abordar la vida y el trabajo de la fotógrafa Tessa Boffin (1960-1993). La carta abierta inicialmente parecía ser una refutación. Es cierto que lxs escritorxs están en desacuerdo con muchas de las afirmaciones del artículo de Hyperallergic, y critican las aproximaciones metodológicas y la investigación de archivo de su autora. Sin embargo, esta carta de junio también incluye una reflexión más amplia sobre los distintos tipos de trabajos que son necesarios cuando se está tratando con materiales y archivos que emergen del trauma y el burnout estrechamente asociados al activismo político —trabajos que tienen que ser especialmente cuidadosos cuando muchos de los sujetos incluidos en esos materiales y archivos (específicamente sujetos queer) todavía viven y trabajan, aunque sea en un panorama político contemporáneo muy distinto. La carta abierta investiga los conflictos y las intersecciones que se dan entre la investigación académica, el acceso a los archivos, la escasez y la visibilidad. Examina el agotamiento de la visibilidad como herramienta a la hora de investigar posiciones minoritarias, y se pregunta por qué sucede esto.

La carta abierta nunca se publicó en el periodo de tiempo en el que se pretendía que fuese leída. Por un lado, lxs editores de Hyperallergic aceptaron corregir el artículo original para que reflejase y abarcase una versión diferente de los eventos antes de que la publicación de la carta se confirmase, por lo que la urgencia de cuestionar las afirmaciones del articulo original disminuyó. En segundo lugar, la carta abierta no tenía un 'hogar' claro en el que publicarse; su precisión y detalle eran demasiado académicos para un blog de cultura y entretenimiento, y era demasiado reactiva y sensible para las publicaciones académicas. Se decidió que la carta abierta se quedaría en espera de manera indefinida.

Radclyffe Hall ha rescatado esta carta para Yaby y la presenta como un artefacto 'recién-pasado' —uno que trata con historias no-publicadas pero no tácitas. Su publicación tardía en 2022 presta atención al lenguaje e ideas que circulaban en el momento 'justo-antes' previo a la pandemia global. La carta es también representativa de la escritura que se queda fuera de la circulación, no por la importancia de lo que dice (o no dice), sino por la extrañeza editorial a la hora de plantearse qué está en juego al tratar con una memoria viva. La carta anima a Radclyffe a preguntarse cómo ser fiel a la vulnerabilidad de esas preguntas, sujetos y comunidades.

Hay también algo perversamente útil y productivo en publicar este texto desincronizado en el contexto actual de una revista experimental sobre arte contemporáneo. Permite a quien lee una posición que lxs escritorxs no podrían haber anticipado y, sin embargo, tal y como describen lxs propios autorxs, la carta continúa siendo útil señalando “las maneras precarias en que las culturas emergen y encuentra significado tanto dentro como fuera del momento histórico al que pertenecen”.

- Radclyffe Hall



26.06.19

La ausencia ha sido una de las principales características de la cultura lesbiana y sus historias. Cuando el vocabulario queer llegó a lo académico a principios de los años noventa, hubo escritoras como Annamarie Jagose o Mandy Merck que identificaron la idea contradictoria de que la invisibilidad podría ser la condición por la cual el término “lesbiana” se vuelve legible en historias y teorías de la cultura queer. A la vez que “lesbiana” sirvió como una suerte de contrapunto – un pasado esencialista contra el que lo queer pudiera mapearse – también ocupaba un lugar de potencial inexplotado. Por ello “lesbiana” ejerce un “drag temporal” sobre lo queer, como apuntó Elizabeth Freeman en el año 2000, al contraponerse a la lógica progresiva de la política liberal del mainstream LGTB+, cuyos límites son dolorosamente obvios a día de hoy.

Respecto a esto, leímos interesadxs el ensayo de nuestra compañera Ksenia M. Soboleva “How Tessa Boffin, One of the Leading Lesbian Artists of the AIDS Crisis, vanished From History”, publicado en Hyperallergic (17 de junio de 2019). Como apunta Soboleva, Tessa Boffin fue una fotógrafa que, desde mediados de la década de los ochenta hasta suicidarse en 1993, buscó nuevas formas de representación de la subjetividad lesbiana. Su trabajo se encuadra en un contexto de violencia homofóbica aprobada por el estado y en la crisis del VIH/sida tal como se vivió en ese momento en el Reino Unido. El artículo de Soboleva forma parte de una serie de ensayos comisionados por Hyperallergic con la ayuda de Swann Auction Galleries en conmemoración del cincuenta aniversario de Stonewall – evento que representa, al menos para la audiencia estadounidense, el inicio del movimiento moderno por los derechos LGTB+. A través de esta lente, Soboleva presenta a Boffin como una de las protagonistas ocultas de la cultura queer, una figura olvidada cuyo propio trabajo como fotógrafa denuncia los mecanismos de borrado en las narrativas históricas.

El artículo de Soboleva atribuye el olvido del trabajo de Boffin a varios factores que se centran en las tensiones (más que las afinidades) que podrían definir a la comunidad queer. A esto añadimos que la “desaparición” de Boffin (como apunta el titular del artículo) es aplicable a la hegemonía de las narrativas provenientes de los Estados Unidos que informan la historia y mercado del arte. El restringido legado de Boffin cuenta con más vitalidad en el Reino Unido, lo cual respalda su importancia para las comunidades LGTB+ británicas tanto a lo largo de la historia como en el presente. Hacia el final de su vida, escribe Soboleva, Boffin llevó a cabo performances como Crucifixion Cabaret (1992) con su pareja Nerina Ferguson, en la cual ambas performan actos sexuales hardcore sobre el escenario. Vestida como un centurión romano, Boffin le hace fisting a una Ferguson menstruante, la cual, en el contexto de la performance, está al servicio de Boffin como “esclava”. Como escribió Cherry Smyth, la performance rompió infinidad de tabúes, no solo porque no se utilizase un guante para hacer fisting y por lo tanto fuera visto como fomentador del sexo sin protección, sino también porque el evento fue presenciado (e incluía) a hombres gays, poniendo de manifiesto la especie de espacio dedicado al fetichismo sin exclusividad de género, lo cual era todavía bastante nuevo dentro de la escena queer.

Como sugiere Soboleva, los testimonios sobre la performance recuerdan a los trabajos en directo de Ron Athey y a la escena que se desarrollaba en Los Angeles en torno al Club Fuck! Pero la similitud que traza Soboleva entre la preocupación por la sangre en Crucifixion Cabaret de lx fotógrafx Del LaGrace Volcano (entonces conocidx como Della Grace o Della Disgrace) y el furor en torno al trabajo de Athey en plena guerra cultural de Estados Unidos es superficial. Su evaluación, que compara la propia respuesta de Volcano con la homofobia que yace en las respuestas al trabajo de Athey, no tiene en cuenta la enorme diferencia de poder que distingue la expresión de incomodidad escrita de Volcano, articulada por medio de la comunidad a la que ambxs pertenecen, frente al freno institucional con el que Athey se había encontrado a menudo. De esta forma, se suprimen las dinámicas de alto valor emocional y político dentro del ámbito LGTB+ en los años ochenta y noventa.

Boffin y Volcano ocupaban posiciones cercanas, tanto en lo profesional como en la amistad. Boffin y Jean Fraser incluyeron a Volcano en su libro Stolen Glances: Lesbians Take Photographs (1991), en cuya introducción las editoras escribieron sobre la fotografía de Volcano, así como el trabajo de Morgan Gwenwald y Jill Prosener, “se apropia de los códigos visuales de la pornografía precisamente para boicotear las costumbres y emplazamientos heterosexuales”. Hay una correspondencia mucho más cercana entre el trabajo de Boffin y Volcano que entre Boffin y sus colegas estadounidenses. Las simpatías entre las aproximaciones de ambxs artistas son visibles a través de una historia común, ambxs habitaron los espacios queer londinenses y fueron figuras clave de la escena de fotografía independiente del Reino Unido en ese momento. A pesar de ello, hay diferencias entre la aproximación estética de cada unx, y ambxs se toparon con la crítica y la censura a lo largo de sus carreras. Mientras que varias galerías se negaron a albergar exposiciones de Boffin, el libro Love Bites de Volcano fue publicado por Gay Men’s Press tras el rechazo de todas las editoriales de enfoque femenino. Cuando se publicó, hubo librerías gay y feministas que se negaron a venderlo, revelando así la maraña de debates en torno a la representación del sexo en aquellos años. Por ello, la crítica de Volcano a Crucifixion Cabaret debe ser contextualizada en este ambiente de debate sobre qué constituye una práctica de sexo seguro para bolleras, así como las discusiones sobre las connotaciones raciales de la dinámica ama-esclava en el BDSM que encuadraban en parte las críticas a la escena nocturna lesbiana de Londres.

El testimonio de personas involucradas en la comunidad lesbiana londinense a principios de los años noventa, tales como eventos asociados con la película de próximo estreno Rebel Dykes, apunta a una historia reciente que es múltiple y diversa. Con el impacto de las experiencias directas de la crisis de VIH/sida y el Artículo 28 (la legislación británica que prohibió el apoyo a perspectivas gay y lesbianas en instituciones públicas), muchas personas llegaron al agotamiento tras años de acción directa y activismo para los que fue vital la contribución de las lesbianas. Escribir historias sobre este periodo implica ser partícipe de la naturaleza precaria de la memoria, así como de las experiencias traumáticas que nunca están reservadas únicamente al pasado. Pero también de la energía y vitalidad de una cultura cuyas raíces se hunden en la comunidad política lesbiana. En este sentido, mientras que Soboleva se centra en aspectos más oscuros de la vida de Boffin, es necesario resaltar el papel de esta como figura organizativa en la escena de fotografía queer londinense, en la que fue maestra, activista, amiga y amante. Como apunta Nerina Ferguson, “ser recordada por haber hecho todo lo que quiso, tanto en la vida como en el amor y la muerte”. Interpretar a Boffin centrándose en su suicidio es patologizar su práctica y corre el riesgo de aplanar la textura de su vida. Es una maniobra que se ejerce sobre mujeres artistas con una frecuencia desproporcionada, además de ser un estereotipo de la representación lesbiana.

Boffin no dejó muchas indicaciones tras su suicidio más allá de una nota escrita a mano en la que pedía que su archivo fuera administrado por sus amigxs, entre quienes estaban Fraser, el historiador del arte y activista del VIH/sida Simon Watney, el fotógrafo Sunil Gupta, con quien colaboró en el libro y exposición Ecstatic Antibodies: Resisting the AIDS Mythology en 1990, y Jo Nelson, quien organizó la adquisición de varios efectos personales de Boffin, entre ellos su biblioteca y materiales educativos, por la University of the Creative Arts, Rochester, Reino Unido. Gracias a estas personas, el trabajo de Boffin se mantiene accesible a investigadorxs y comisarixs. Pero merece la pena destacar que una de las cartas a las que Soboleva hace referencia en su artículo ha sido recientemente retirada del público por lxs archivistas de la UCA. La imposición de restricciones a archivos se debe a veces a la petición de los individuos a quienes incumbe. De no ser así, se trata de un proceso llevado a cabo de forma independiente por lxs archivistas a medida que se catalogan las colecciones, tomando la decisión de acuerdo a los cuerpos profesionales a los que pertenecen (En el Reino Unido, es el Archives and Record Association). No sabemos por qué se tomó la decisión de restringir el acceso a las cartas del archivo de Tessa Boffin en la colección de la UCA, pero uno de los materiales a los que Soboleva hace referencia ya no está a disposición de investigadorxs.

Somos conscientes de que las responsabilidades éticas de los archivos universitarios son distintas a las de sus usuarixs, y que estas pueden estar sujetas a posiciones ideológicas conflictivas. (Por ejemplo, la controversia en torno a los informes del Boston College sobre la actividad paramilitar en Irlanda, cuando lxs fiscales – al servicio del cuerpo de policía de Irlanda del Norte – obtuvieron acceso a una colección que lxs investigadores habían prometido mantenerlo cerrado hasta después de la muerte de las personas involucradas.) Ya sea la implantación de restricciones sobre materiales de archivo una práctica ética llevada a cabo por el archivo para su propia protección y la de las personas a las que concierne por motivos legales, los escritos sobre historia lesbiana reciente se determinan por diversos factores – es decir, las dinámicas específicas que caracterizan a cualquier comunidad de personas. Los grupos que se forman por medio de experiencias complejas de marginalización y opresión, por no mencionar el deseo y el placer, están marcados por el tumulto producido por la intimidad tanto como por las grietas ideológicas entre distintas facciones. Estas condiciones materiales hacen que surjan preguntas para lxs historiadorxs cuyo trabajo no se centra en ese momento ni estas comunidades, a pesar de su proximidad con algunx de sus miembros.

Resulta evidente que el trabajo de Boffin, Volcano y sus contemporánexs tiene mucho que ofrecer a las articulaciones de la subjetividad queer en el presente político. Mientras que la fotografía de Boffin ha sido expuesta en exposiciones recientes, como Resist: be modern (again) (en exposición hasta el 17 de agosto de 2019 en John Hansard Gallery, Southampton), se aprecia un mayor interés en la fotografía lesbiana de los años ochenta y noventa en la investigación académica y en distintas exposiciones de gran repercusión en el Reino Unido (Still I Rise, Nottingham Contemporary; De La Warr Pavillion, Brexhill; Kiss My Genders, Hayward Gallery, Londres) y en Estados Unidos (Art After Stonewall, 1969-1989, Columbus Museum of Art, Ohio; Grey Art Gallery, Leslie-Lohman Museum, Nueva York). La atención que han recibido los archivos de artistas lesbianas cuyo trabajo había sido marginalizado en relación con sus contemporánexs más establecidxs (incluyéndonos nosotrxs) puede contextualizarse por medio del deseo de encontrar historias alternativas o incluso de resistencia en la cultura queer en el presente político. Aun así, también puede explicarse por otro factor de la cultura contemporánea: el apetito por explotar archivos de artistas menos conocidxs por parte del marcado del arte y la academia en un intento de acumular capital.

A pesar de que artistas lesbianas han intentado a menudo hablar de la falta de representación, quizás el foco de la visibilidad, o falta de ella, ya no sea una forma productiva de dar cuenta de las historias de la cultura lesbiana. La supuesta marginalización de perspectivas lesbianas dentro de las políticas queer sigue dando a las feministas radicales transexclusivas (TERF) un poderoso recurso retórico. Replantear la precariedad como una condición de la existencia lesbiana también sirve paradójicamente para oscurecer, más que apoyar, la multiplicidad de prácticas que se han generado, y continúan multiplicándose, bajo estas condiciones. Al final, darle a la historia del arte una suerte de acto de reaparición mágica amenaza con reproducir correlaciones directas entre las obras de arte y la identidad de lxs artistas que las han hecho. La historiografía feminista y queer ha advertido a menudo de los potenciales efectos de patologización o moralizadores que tienen las aproximaciones que ligan la práctica de unx artista a su biografía.

En este sentido, se pone de manifiesto que las formas de representación anti-esencialistas que perseguían Boffin y sus colaboradorxs tienen mucho que ofrecer a la historia del arte tal como está avanzando. Las perspectivas feministas, informadas por políticas obreras y anticoloniales en conjunto con ideas provenientes de la teoría posestructuralista, contribuyeron a un enorme cambio en la historiografía a partir de los años sesenta – un cambio que rebate la certeza empírica del documento. El trabajo de Boffin estaba estrechamente ligado a estas críticas en su intersección con la fotografía en la década de los setenta y ochenta. Bajo el título de “políticas de representación”, artistas y teóricxs desafían la afirmación de veracidad de la imagen fotográfica. Esta nueva teoría emerge de varios centros internacionales, entre ellos el Polytechnic of Central London donde Boffin estudió y fue tutorizada por Watney, a través del cual se topó con las ideas de autores como Victor Burgin y John Tagg. Mientras que Boffin y Fraser reunían el material de Stolen Glances, discutían sobre la desnaturalización de la fotografía como medio de evidencia y violencia epistémica y la desnaturalización de la identidad lesbiana y cómo estas dos eran proyectos conceptualmente compatibles. El legado de aquel momento es ampliamente palpable, no solo en la educación en fotografía en el Reino Unido, sino también en las reflexiones teóricas que pueden ser identificadas de forma retroactiva como el proyecto incipiente de la teoría queer según fue desarrollándose, de forma distinta, a ambos lados del Atlántico. El trabajo de Boffin, Fraser, Volcano y otrxs muchxs pone de manifiesto las formas precarias de las que surgen las culturas y cómo estas encuentran significado dentro y fuera del momento histórico al que pertenecen. Es por ello que podemos preguntarnos qué tipo de política emerge cuando aparece “lesbiana” – es decir, qué hace “lesbiana” – en lugar de centrarnos solamente en las condiciones de su aparición.

Flora Dunster es profesora de Critical Studies en Central Saint Martins y en otras instituciones del Reino Unido. Su investigación se centra en las políticas de la fotografía queer y lesbiana en Gran Bretaña durante las décadas de 1980 y 1990. En 2019 completó un doctorado en la Universidad de Sussex, y en 2020 obtuvo la beca postdoctoral Paul Mellon. Un ensayo reciente sobre Sunil Gupta se publicó en el número de Third Text "Imagining Queer Europe", y un capítulo sobre la serie "Lesbians Talk" se publicará próximamente en el volumen Resist, Organize, Build : Feminist and Queer Activism in Britain and the United States during the Long 1980s (SUNY, 2022). Actualmente está terminando un libro sobre Tessa Boffin, Del LaGrace Volcano y el arte británico queer.

Laura Guy es escritora y comisaria, vive y trabaja en Glasgow, donde es profesora en la Glasgow School of Art. Su investigación sobre arte queer y feminista ha sido ampliamente publicada. Es editora de Phyllis Christopher, Dark Room: San Francisco Sex and Protest, 1988-2003 (Bookworks, 2022) y coeditora con Glyn Davis de Queer Print in Europe (Bloomsbury, 2022).

Mason Leaver-Yap trabaja con artistas para producir textos, exposiciones y eventos. Recientemente ha estado trabajando con Ingrid Pollard, Renée Green y Free Agent Media, Renèe Helèna Browne, Onyeka Igwe, Lin+Lam, Uri Aran, Oreet Ashery, Iman Issa, Jimmy Robert, Jamie Crewe y Beatrice Gibson.

Radclyffe Hall es ocasionalmente un grupo concomitante de artistas y escritorxs dedicadxs a explorar la cultura, la estética y el aprendizaje a través de la lente del feminismo contemporáneo. En Deep Down Body Thirst (2018) y Hot Moment (2020), Radclyffe presentó fotografías de Tessa Boffin, materiales de archivo personal y otros objetos efímeros extraídos de Boffin's Estate y otras colecciones especiales. Sin miembros o base fija, Radclyffe no tiene nombres individuales. Las actividades de Radclyffe también ocurren de forma anónima o bajo otros nombres.